猴山上的梦
第一场
马卡克仍然躺在地上，身边是他的面具。远处传来一声叫喊，回荡在舞台上。穆斯蒂克，一个跛脚的小个子男人，扛着麻袋步入小屋四周的晨光里，累得气喘吁吁。
穆斯蒂克 马卡克，马卡克，醒醒。是我，穆斯蒂克。我在山谷的口子上喊你，你没听见？我从阿尔辛多餐馆又带回一麻袋番红花。今天是赶集日，时间不等人啊。我把波提利亚拴在了山谷边的一棵橄胶树上。
（马卡克动弹了一下身子）
马卡克 波提利亚？什么波提利亚？
穆斯蒂克 这话说的！什么波提利亚？就是咱俩跟费利西安买的那头驴啊！每个星期六都要我叫醒你，烦死了！木炭准备好了吗？匀一点给我生火用。（把马卡克搀进小屋）喂，怎么啦？出什么事了？（俯身）喂，兄弟？（把手背搭在马卡克的额头上）没发烧。没出汗。（在屋里来回转圈，很是苦恼）该怎么办呢？上回发生这事的时候，我是在屋外找到你的，你发着烧，直打哆嗦。该怎么办呢？（他一把扔下手里的麻袋）
马卡克 你一个人去吧。
穆斯蒂克 一个人去？啧，一个人去。
马卡克 我已经疯了，穆斯蒂克。
穆斯蒂克 疯了？明天再疯吧，今天可是赶集日。咱们有三袋木炭，
每袋卖三先令六便士，一星期拢共才十先令六便士，可你居然在这时候疯了？要咖啡吗？
马卡克 不想喝。
穆斯蒂克 好吧，可我想喝。我都快冻死了。（穆斯蒂克准备好咖啡，然后在微弱的炉火旁坐下，焦虑地望着在煮的开水。他掏出烟斗，叹口气）
马卡克 穆斯蒂克？
穆斯蒂克 嗯？
马卡克 咱俩认识多少年了？
穆斯蒂克 （耸耸肩）三四年吧。怎么了？（泡咖啡）
马卡克 你觉得这算久吗？
穆斯蒂克 （转身瞪了他一眼）不算。（沉吟片刻）喂，咱们还去不去赶集？
马卡克 去，咱们去。
穆斯蒂克 （蹲在地上，拨拢火堆）这不，我刚给你弄了点热的东西喝。（身体往后一仰，抽起烟斗来）四年啦。我还记得你是怎么找到我的。
马卡克 真的吗？
穆斯蒂克 真的。喝醉了，烂醉，拖着这条上帝给我的瘸腿，倒在哪儿都能睡。有天早上你来市场，在阴沟里发现了我，你把我像黏着灰尘的苍蝇一样拽起来，然后咱俩就做起了这木炭生意。你负责砍柴、烧炭和别的，我呢负责拿去卖，后来咱们赚够了钱，买了这头驴。（伸手去拿咖啡）来，把杯子递给我。（泡咖啡）没错，只有你让我相信一个瘸腿的黑人这辈子还能干出点名堂。八月份就已经满四年啦。喝吧。（把杯子递给马卡克）喝吧。但喝完以后得赶紧下山！
马卡克 （盯着杯中的咖啡）穆斯蒂克……
穆斯蒂克 （耐心地）嗯？
马卡克 听我说。你是抄同一条近路上山的吗？
穆斯蒂克 是。
马卡克 是有木桥和白瀑布的那条路吗？
穆斯蒂克 是有木桥和白瀑布的那条路。
马卡克 那条两个人没法并排通过的小路？
穆斯蒂克 那条两个人没法……你喝吧。
（笛声。鸟鸣）
马卡克 （起立）今天早上，一大早，月亮还挂在天上的时候，我去山下的炭窑装煤。听我说，你先在脑海里升起一团白雾；让那雾像女人衣服上的一块布，挂在荆棘上、树枝上，让它从地上升起，像复活日早晨死人的呼吸。我在去山上炭窑的路上会穿过这片雾。接着，请在蜘蛛网上缀满沉甸甸的钻石，当我的手轻轻碰到的时候，让项链断掉。我记得，心里还记得，知了在锯木头，锯木头，它比砍柴人起得还早。还有牛蛙的鼓噪，乌鸫唱的小调。这老头儿，丑得要命的老头儿，在蒙蒙雾气当中走啊走，直到我感觉我就是上帝，腾云驾雾，来到想象中的天堂。然后我听到了这首歌。不是乌鸫唱的小调，不是牛蛙的鼓噪，也不是鹦鹉的口哨。当我轻轻拨开树枝，抖落枝头的露水，身体飘浮在云烟当中，雾的绷带正剥蚀着我的眼。当我到了这地方，看见这个女人在唱歌，我的脚便生了根，再也走不动。千万根银针刺进我的血管，像一群小鱼从天而降。我头发里的蛇在互相说着话，烟雾的嘴巴张开，我看见这个女人，世界上最漂亮的尤物，像月亮似的迎面飘来，仿佛月亮也有自己的路。我见状正要走开，这时，她居然喊出了我的名字，我的真名，一个我从来不用的名字。你过来，她说。过来，别怕。于是我就走上前一步又一步。她让我坐下，然后开始跟我说话。
穆斯蒂克 马卡克。
马卡克 （生气地）听我说，我没有疯。好好听着！
穆斯蒂克 我有的是时间。（很恼火）
马卡克 是啊，是啊……她告诉我的事，你绝对不会相信。她居然知道我的名字，我的年龄，我是在哪儿生的，知道我是烧炭的，靠卖炭生活。她知道我单身，没有老婆，没有朋友……
穆斯蒂克 没有朋友……
马卡克 马卡克不是我的真名。我告诉她我的情况，她说，我要是愿意，她可以过来跟我一起住。于是，我就把她搂到怀里，带到了这儿。
穆斯蒂克 （环顾四周）这儿？白种女人？不会是什么女鬼吧？
马卡克 我留她在这儿过夜，还煮东西给她吃。当时就坐在这炉火旁。穆斯蒂克，我永远忘不了她说的一些话。她说，我不该再这么过下去，不该躲在树林里，不能自认为长得丑就害怕见人。她还说，我的祖先都是狮子和国王。
（鼓声隆隆）
穆斯蒂克 哦，那你真是好福气。（懒洋洋地站起来）不像我和波提利亚，今天早上还得烧三袋木炭，拿去集市上卖。咱们买煤铲，还欠阿尔辛多十八先令，约翰内斯答应给一袋粮食，换咱们的半袋木炭。你准是做噩梦了，要不就是睡在外头，被露水淋湿，着凉了。
马卡克 我没做梦。
穆斯蒂克 （恼火地）没做梦？那她人呢？去哪儿了？（取笑地四处寻找）在楼上？瞧！你做梦了，她在这儿呐（敲敲自己的头）。那好，带她去赶集吧。天虽然热，但人还是得赚钱。
马卡克 跟你说不是梦。
穆斯蒂克 还记得吗？有天早上，我从山下上来，一拨开树丛，就见你在屋子旁边直打哆嗦，一边还念念有词，眼神看着不太正常。于是我弄来一堆树枝，生起火，让你发汗，这才把你身上那股邪气给逼出来。哪个白人小姐？你啥也不是。又黑又丑又穷，屁都不如。你跟我一样，又矮又丑，还有只S形的畸形足。咱俩在一起只能算一个人。你这是要去哪儿？
马卡克 我去拿木炭。（马卡克走出门外，穆斯蒂克一边整理东西，一边自言自语）
穆斯蒂克 黑人真是命苦。（在屋里四处翻找，然后熄灭炉火，收拾
起杯子）你看他和这时不时发作的病。男人不光白天得撑住，晚上还要对付噩梦。嘿，我这是在找什么呢？（把手伸到长椅下面，然后满怀恐惧地慢慢缩回来）啊啊啊啊啊。
（他转头猛甩手，这时，马卡克跑了进来）
马卡克 穆斯蒂克！
穆斯蒂克 （身子一抖）蜘蛛。麻袋上有蜘蛛。又大又白，还产了卵。一只产下白卵的母蜘蛛。我最讨厌这种东西。
马卡克 在哪儿呢？
穆斯蒂克 你看。弄死它，弄死它。（摘下帽子一阵猛打）糟了！糟了！这东西从手上爬过的时候，我的血顿时变成千万根针。（气喘吁吁地重新坐下）喂，你在看啥呢？（沉吟片刻）难道是什么不祥之兆？
马卡克 对，不祥之兆。
穆斯蒂克 嗯？
马卡克 你知道这是什么意思。
穆斯蒂克 知道。（伸出颤抖的手）见鬼！我才不信呢。我可不是野
蛮人。人都有一死。死的方式很多。但产白卵的蜘蛛不会要你的命。（沉默）你当然信这个。你……你……你和野兽一样地活着，什么都信！（指着蜘蛛）那！（一脚踩了上去）
马卡克 她说我会看到征兆。
穆斯蒂克 是啊，在每个他妈的月圆之夜。
马卡克 我必须照她说的去做，也就是……
穆斯蒂克 也就是去卖炭！咦，还有一袋呢？（在长椅下面摸索，拽出一副拖着粗糙长发的白色面具）这就是那个她？呃？就这黑人小孩戴的破玩意儿？（戴上面具，扭动身体，跳起舞来）面包果饼，两个铜板一个，面包果饼，两个铜板一个。
（马卡克后退一步）
马卡克 你这是哪里弄来的？
穆斯蒂克 你没见过？
马卡克 （缓缓地）从没见过。
穆斯蒂克 她丢了自己的脸，最不该丢的东西。啊，我的上帝。（在炉边坐下，一边拨着火，一边气呼呼地抽着烟斗）该死，火居然灭了。
马卡克 我从没见过。（沉吟片刻）备马！
穆斯蒂克 嗯？
马卡克 备马，如果你爱我的话，穆斯蒂克。给我削一根尖的竹子，扶我上马，因为马卡克要去闯天下，马卡克要像从前在非洲那样行走，那时他的名字叫雄狮！
穆斯蒂克 备马？你是指波提利亚那头傻驴吧？你这煤炉锅的破脑袋啥时候能正常点？有哪个女人正眼瞧过你？更别提白种女人了。备马？我倒是可以把这破洋铁罐按你头上，再给你削一根竹矛，拿我这两只手把你托上那饿得半死的傻驴，让你出去叫天下人都来看你的笑话。可是，要去哪儿呢？两个口袋空空的黑鬼要去哪儿呢？去打仗？
马卡克 不。去非洲！
穆斯蒂克 哦哦！非洲？你干吗不早告诉我？咱们走着去吗？（他站在屋门口，马卡克一把将他推开）
马卡克 滚开，你这孬种！
穆斯蒂克 （躺在地上）你疯了。上帝做证，你疯了。哦，上帝，终于有一天，我发现你疯了。（马卡克蹲在他身边。穆斯蒂克伤心地流着泪）
马卡克 伤着了吗，老弟？听我说，听我说，穆斯蒂克。我没有疯。上帝做证，我没有疯。你以前说过，我把你像黏着灰尘的苍蝇一样拽起来，所以你愿意为我做任何事。那好，我现在求你一件事。别哭！你说咱们是一辈子的朋友。喂，先别管那蜘蛛。假如咱们非得死，老弟，那与其躲在这树林里，还不如战死疆场，对不对？那好，你就听我马卡克的。什么也不用带，咱们照样能活下去。（马卡克把穆斯蒂克搀起来，伸手取过竹矛，走出小屋）
穆斯蒂克 对，对，主人。（穆斯蒂克灭了炉火，拿起麻袋、凳子和面具，又看了一眼那被踩扁的蜘蛛，禁不住一阵哆嗦）该来的总会来。好，咱们这就下山。
（小屋升起，逐渐淡出视线。马卡克手执竹矛，迈着大步，穆斯蒂克骑着驴，走在前面）
穆斯蒂克 从没见过这样的蠢事，
两个傻瓜和一头驴。
马卡克变雄狮，那就随他去。
驴子见了盘固草直发癫，
它吼啊吼啊吼啊吼。
没吃过苦的不是真男人，
咱们这就下山去！
（驴叫声）
马卡克与穆斯蒂克启程，马卡克大步走在前头，穆斯蒂克合着笛子与鼓的节拍模仿驴叫。舞者跳着驴人舞绕场一周，然后把象征太阳的圆盘翻过来，变成月亮。台上的灯光暗下来，不一会儿，观众的情绪就会起变化。
译后记
戏剧家德里克·沃尔科特
刘志刚
“对我来说，写戏比写诗更让人激动，因为它是一种集体的努力，人们聚在一起，共同发现。”这是1986年德里克·沃尔科特在接受《巴黎评论》采访时吐露的一句肺腑之言。的确，沃尔科特毕生都在诗歌和戏剧两块田地里耕耘，孜孜矻矻，从筚路蓝缕的草创初期，一直到登顶文坛的荣耀时刻——1992年获得诺贝尔文学奖。除了“极具启发性的”诗歌作品，沃尔科特还写剧本、写剧评、办剧团、率团巡演，致力于培养西印度群岛的戏剧人才，推动本土戏剧事业的发展。某种意义上，他在戏剧方面的努力与成就并不亚于诗歌，尽管这一点较少为外界所知。
德里克·沃尔科特1930年出生于加勒比海岛国圣卢西亚，他从小就在诗歌、绘画和戏剧方面展现出非凡的天赋。早在中学期间，他已出版两部诗集《诗25首》（1948年）和《青年墓志铭》（1949年）。这是诗人在文坛留下的第一串稚嫩的脚步。在绘画方面，沃尔科特既蒙受了已故父亲的熏陶，更得到中学老师的亲授。至于他的戏剧才能，则无疑和家庭与学校环境的耳濡目染有关。母亲艾莉克丝是一名小学校长，业余酷爱戏剧，常在家中朗诵莎士比亚戏剧的经典台词。而爱尔兰籍的中学老师哈罗德·西蒙斯则把叶芝、辛格、艾比剧院介绍给他，让他很早就接触到欧美的戏剧经典。在师长的启迪下，沃尔科特16岁就开始创作诗剧，上大学之前便已完成《哈利·德尔尼耶》（1946年）、《迷失者的异世界》（1947年）、《亨利·克里斯托夫》（1949年）等作品。尤其是《亨利·克里斯托夫》，关注黑奴通过反抗获得解放之后的生存困境，眼光颇为独到，而这也是他一生念兹在兹的问题。除了创作剧本，沃尔科特还积极投身于戏剧实践。例如1950年，他和孪生兄弟罗德里克就曾创立圣卢西亚演艺公会（St. Lucia Arts Guild），并于同年将亲自执导的《亨利·克里斯托夫》搬上舞台。实际上，“演艺公会”（1950—1968）堪称西印度群岛的首个巡演剧团，沃尔科特的早期剧作也多借此平台举行公演。
1950年，牙买加的西印度群岛大学招收了第一批艺术师范生，当时沃尔科特也在其列。在校期间，他学习包括拉丁语在内的多门欧洲语言，同时创办了两份学生杂志，并担任文学社的学生领导。此外，身为校戏剧社的社长，他还执导过多部戏剧，包括自己的《哈利·德尔尼耶》。同年1月，远在英国伦敦的西印度群岛学生会甚至还排演了他的《亨利·克里斯托夫》。
1957年夏，西印度群岛大学开设暑期班，专门教授现代戏剧和舞蹈。报名参加的沃尔科特兄弟在此结识了著名舞蹈家贝丽尔·麦克伯尼。实际上，早在1948年，麦克伯尼就已创建以民族舞为特色的小加勒比剧团（Little Carib Theatre）。在暑期班里沃尔科特像是突然福至心灵，他在麦克伯尼身上发现了西印度群岛独有的舞蹈之美，并设想在此基础上发展出一种前所未有的戏剧表演风格。
几乎与此同时，美国的洛克菲勒基金会正计划在加勒比地区举办一系列文化活动，其中包括一个大型艺术节。1957年9月，基金会拨款给西印度群岛大学，委托其选派沃尔科特等三人前往加拿大与美国，与著名戏剧导演泰隆·格思里等人商讨艺术节的相关事宜。事实证明，对沃尔科特而言，此行收获颇丰。他不但在纽约的三天里完成了其代表作《提让和他的哥哥》，并且更加坚定了要留在故乡，创建国家剧院的决心。
1958年，一展长才的机会终于来了。为庆祝西印度群岛联邦的成立，沃尔科特受命创作大型露天歌舞剧《锣鼓与彩旗》。该剧像一幅史诗性长卷，描绘了该地区历史上五位英雄与殖民地人民的宿命，同时昭示了一个跨越种族与文化藩篱的新社会，一个沃尔科特心目中“想象的共同体”。这年的4月底至5月初，《锣鼓与彩旗》在特立尼达首都西班牙港共演出五场，一时盛况空前，好评如潮。沃尔科特本人也借此机会结识了来自西印度诸岛的各类戏剧人才，包括演员、制作人、灯光师和舞台设计师。
同年9月，为早日实现自己的剧团梦，沃尔科特只身赴美深造。在洛克菲勒基金会的资助下，他在纽约系统学习了导演、表演和舞台设计。9个月后，他就迫不及待地回到特立尼达。1959年7月，经贝丽尔·麦克伯尼同意，沃尔科特在小加勒比剧团内办起戏剧工坊，招收来自各行各业的业余爱好者。工坊每周五下午集训一次，沃尔科特负责讲授理论，并帮助学员磨炼演技。起初，工坊的目的只是培养一批高素质的表演人才，但其影响却意外地在迅速扩大。
渐渐地，团长麦克伯尼感觉沃尔科特将过多精力用于戏剧实验，偏离了以舞蹈为主的创团宗旨，所以两人间的分歧日益严重。终于，在1965年10月，沃尔科特将工坊搬离了小加勒比剧团的排练和演出场地，并租用当地一家饭店的地下酒吧，创建了属于自己的剧团，即特立尼达戏剧工坊（Trinidad Theatre Workshop）的前身。
独立以后的“地下剧场”日益壮大，固定成员迅速从15人增加至35人。1966年10月，剧团终于开启了史上首个轮演季，在西班牙港连演26个晚上，演员几乎全是有色人种，演出的剧目也多取材于本土。当然，沃尔科特也不忘博采众长，曾先后搬演过萧伯纳、契诃夫的经典剧目，还有让·热内、索因卡、品特等人的先锋派作品。他以极其严格的标准要求团员，希望借此为本土戏剧开出一条新路。
1967年8月，经过三个月的排练，沃尔科特率团赴多伦多参加艺术节，举行《猴山上的梦》的全球公演。实际上，早在牙买加求学期间他就有了创作该剧的念头。此后在戏剧工坊，他又利用排练时间和演员打磨多年，才终于缔造出这部商业上最成功、艺术成就也最高的巨作。
《猴山上的梦》在国内外爆红以后，戏剧工坊的声势也如日中天。然而由于缺乏稳定的资金来源，剧团的财务状况依然十分堪忧。更糟糕的是，1968年7月，因为沃尔科特涉嫌与酒店老板娘有染，戏剧工坊突然被逐出了“地下剧场”。这件事无疑对沃尔科特创建国家剧院的理想造成了沉重打击。在此情况下，为谋求生存与发展，沃尔科特不得不向海外求援（尤其是洛克菲勒基金会）。1969年7月，在获得9000美元的赞助费以后，他受邀率团来到美国康涅狄格州，在那里参加会议、举办讲座，并在奥尼尔纪念剧场举行了《猴山上的梦》的全美首演。这次演出引起了不小的轰动，也收获了无数好评。同年10月，美国“全国广播公司”甚至罕见地亲赴特立尼达，拍摄了该剧的电影版，并于次年2月在美上映，戏剧工坊的国际知名度也因此再度得到提升。
然而，就在一片欣欣向荣的外表之下，剧团也面临着外忧内患。1970年2月至5月，受美国本土影响，黑人民权运动席卷加勒比地区。在特立尼达街头，示威游行接踵而来，社会动荡不安，整个国家甚至一度进入了紧急状态。戏剧工坊原定的演出计划被迫取消，请来的美国专业导演只好打道回府。沃尔科特尽管同情抗议者的诉求，但却对运动中出现的暴力问题和极端种族主义颇为反感。此外，他还担忧评判艺术的标准正在变得日益革命化和泛政治化。不用说，他对于运动采取的态度被人指责为脱离群众的精英主义，并招致不少批评。与此同时，由于其独断专行的领导风格、持续的财务问题、部分团员和他的个人恩怨，剧团内部对沃尔科特的不满到达了极限。于是，同年7月5日，他被迫正式提交辞呈，宣布退出特立尼达戏剧工坊。不过，到了9月，新版《提让和他的哥哥》的意外成功，再度凝聚起剧团内部的向心力。随后工坊董事会向沃尔科特抛出橄榄枝，而他也欣然归队，再度担任团长一职。
回归后的沃尔科特，除了和团员继续打磨保留剧目、忙于各地巡演以外，同时也在努力提高剧团的国际知名度。1971年3月，在百老汇演出的《猴山上的梦》获颁纽约《村声周刊》的戏剧奥比奖。次年，英国女王又亲自授予沃尔科特大英帝国勋章。在此后的几年里，沃尔科特与美国著名作曲家高尔特·麦克德莫特（Galt MacDermot）多次合作，其中音乐剧《塞维利亚的小丑》（1974年）和《哦，巴比伦！》（1976年）为他在国内外赢得了空前的赞誉。在这些作品中，沃尔科特成功融合了本土的传统艺术形式（如卡吕普索、林波舞、黑人灵歌），并强烈谴责了各种形式的压迫与暴政。
时间来到1976年。此时的戏剧工坊，其地位已俨然等同于特立尼达的国家剧院，并在国际上享有一定的声誉。然而，沃尔科特与董事会的矛盾却在日渐加深。在剧团发展的十七年当中，沃尔科特厥功至伟，这是谁也无法否认的。但长期的意见分歧和财务纠纷却也让董事会对他颇为不满。特别是和团员诺兰·梅蒂维耶公开恋情以后，他那些任人唯亲的举动更让很多人怒不可遏。于是，就在这年的11月，沃尔科特以不堪“受辱”为由正式和剧团解除了关系。
辞职后不久，沃尔科特便和女友离开特立尼达，来到美国耶鲁大学。教书之余，他仍不忘继续在剧坛耕耘，先后创作并执导了《海岛往事》（1977年）、《双人哑剧》（1978年）、《玛丽·拉沃》（1979年）等一系列作品。1981年，波士顿大学延聘沃尔科特担任教职，从此美国便成为他的长期海外居留地。进入20世纪80年代，虽然其戏剧创作有所减少，但他交出的成绩单却依然十分漂亮，其中《要牛肉不要鸡肉》（1981年）、《最后的狂欢节》（1982年）和《蓝色尼罗河的一条支流》（1983年）尤其令人瞩目。但尽管如此，在此期间，沃尔科特却并未在特立尼达排演过一场戏，他和戏剧工坊之间的恩怨也不曾化解。直到1992年，在他荣获诺贝尔文学奖以后，双方久已冰封的关系才开始缓和。戏剧工坊特别为沃尔科特举行了两次大型庆祝表演，并在国内外上演了他的部分经典剧目。1993年，眼看剧团复兴有望，沃尔科特欣然回到久别的大家庭，并召集老中青三代演员共同参加了新编舞台剧《奥德赛》（1992年）的朗诵会。至此，在历经波折以后，沃尔科特和他的剧团终于重回正轨，继续引领和推动西印度群岛戏剧事业的发展。
《猴山上的梦——沃尔科特戏剧集》初版于1970年，书中收录的四个剧本都堪称沃尔科特的代表作。需要指出的是，这些剧目的构思、写作、公演和出版日期往往并不一致，有的甚至相隔多年，且前后有较大改动。一般认为，沃尔科特的戏剧创作继承了大小两个传统：一方面，它深受莎士比亚以降西方戏剧的影响，并努力寻求其肯定；另一方面，它广泛吸收本土戏剧艺术（如狂欢节歌舞）的养分，试图顺应文化民族主义的趋势。贯穿沃尔科特戏剧的主题，大多与后殖民地时期加勒比地区黑人的生存与精神状态有关，包括民族独立、个人自由、身份认同、文化重建等重要问题。而就舞台风格来说，沃尔科特的戏剧明显受到布莱希特和日本能剧的影响。他的作品较少走模仿现实的路子，较少诉诸观众的同情，故事较少呈线性发展，舞台较少繁复的设置。如上所述，在其剧作当中，沃尔科特的思考更多集中于黑人与黑白混血儿的潜意识状态，尤其是长期殖民统治在人心理上遗留的伤痕和阴影。
以《猴山上的梦》为例，主人公马卡克原本只是个住在深山里的烧炭工，过着与世隔绝的生活。他几乎忘了自己的姓名，而人们也径以轻蔑的绰号“猴子”称呼他。猴子，低等的模仿者，未开化的亚人类，在白人殖民者看来，这差不多就是黑人被征服以前的状态。然而，在同伴穆斯蒂克的蛊惑与吹捧之下，马卡克的心理逐渐发生了变化。他发现自己的唇舌竟能煽动人心，自己的魅力竟能一呼百应，自己的法术竟能让人起死回生。于是，他开始为自己和信众编织一个梦：他是流落在加勒比海的非洲皇族，身上流淌着高贵的血液，他要重返遥远的大陆，去那里称王称霸。然而，讽刺的是，向他昭示梦想的却是个“像月亮似的”白衣女神，更确切地说，是个白色的幽灵，“一副拖着粗糙长发的白色面具”。他无法抑制内心“对白色的狂热”，但又莫名地惧怕白色的路、产白卵的母蜘蛛。沃尔科特十分服膺黑人心理学家弗朗兹·法农有关被殖民者的精神分析。法农认为，黑人（尤其是黑人资产阶级）深受殖民主义的毒害，在意识上普遍出现了分裂和扭曲的现象。为免受伤害，他们往往选择戴上白面具、遮掩黑皮肤。他们以白人的标准衡量所有事物，甚至包括看待自己。但黑人群体中的激进分子非常痛恨白色的一切。他们觊觎白人居高临下的统治权，试图以暴力、破坏与叛乱的方式对所有白人实施报复。譬如马卡克，在他清算殖民历史的名单上，居然连莎士比亚和亚伯拉罕·林肯都赫然在列。马卡克在月亮女神身上投射了自己的恐惧和欲望，但他无法调和两者之间的矛盾，所以最终只得砍下女神的头，并自以为从此获得了自由。但沃尔科特对他的期待显然与此大不相同：他希望马卡克接受自己和现实，而不是活在人为编织的迷梦里；他希望马卡克留在西印度群岛，重建自己的精神家园，并且像亚当那样，重新为这个新世界的一切命名。
